Ferdinand Hodler, 1890-1918 : le peintre suisse qui a réduit le Mont-Blanc à une bande horizontale et changé le regard pictural sur la montagne

Il existe un peintre qui a passé les trois dernières années de sa vie à peindre la même montagne, encore et encore, depuis la fenêtre de son atelier de Genève, en sachant qu’il allait mourir. Ce peintre s’appelle Ferdinand Hodler, il est l’un des artistes suisses les plus importants de l’histoire de l’art moderne, et pourtant son nom reste largement inconnu en dehors de la Suisse et de l’Allemagne. Son traitement du Mont-Blanc, réduit à ses lignes essentielles, a pourtant changé durablement la manière dont la peinture occidentale regarde la montagne.

Un peintre-décorateur devenu le plus grand artiste suisse de son temps

Ferdinand Hodler naît en 1853 à Berne, dans une famille modeste et frappée par la tuberculose : son père meurt alors qu’il a huit ans, sa mère et plusieurs de ses frères et sœurs succombent eux aussi à la maladie durant son enfance. Il commence sa carrière comme peintre-décorateur, un métier d’artisan plutôt que d’artiste, avant de s’installer à Genève en 1872. Il y restera jusqu’à sa mort, en 1918.

À Genève, Hodler suit de 1872 à 1877 les cours de Barthélemy Menn, directeur de l’école de dessin de la ville, ancien élève d’Ingres et ami de Corot. Menn insiste sur l’observation directe du motif, la mesure et le dessin rigoureux plutôt que sur le pittoresque convenu que cultivent alors la plupart des peintres alpins pour le marché touristique. Cet enseignement marque durablement Hodler : toute sa vie, il travaillera ses paysages comme des structures, en quadrillant parfois ses esquisses pour en vérifier les proportions, plutôt que comme des scènes à embellir. Menn restera dans l’ombre de son élève le plus célèbre, mais c’est bien de lui que vient cette discipline presque géométrique du regard.

Pendant deux décennies, Hodler peine malgré tout à se faire reconnaître. Ses premières toiles, marquées par le réalisme et une veine sociale proche de Courbet, ne trouvent pas leur public. Le tournant survient à partir de 1890, quand il développe une théorie personnelle qu’il baptise le « parallélisme » : l’idée que la répétition rythmée de motifs, de lignes ou de figures traduit une harmonie profonde, presque cosmique, entre l’homme et la nature. Il expose cette théorie dans un texte de 1897, La Mission de l’artiste. L’Exposition universelle de Paris de 1900 le révèle au public international : trois de ses compositions y remportent des récompenses, et sa réputation dépasse enfin les frontières suisses.

Le lac Léman et le Mont-Blanc, sujet obsessionnel de la fin de vie

C’est dans les dernières années de sa vie que Hodler produit son œuvre la plus radicale sur la montagne. À partir de son atelier genevois, il peint le lac Léman et la chaîne du Mont-Blanc vus depuis sa fenêtre, dans une série de plus de vingt toiles réalisées entre 1914 et 1918. Le contexte est douloureux : sa compagne, Valentine Godé-Darel, meurt d’un cancer en 1915, après que Hodler a documenté sa maladie et son agonie dans une série de portraits d’une crudité rare pour l’époque. Lui-même tombe malade peu après et sait, en peignant ces derniers paysages, qu’il ne lui reste que peu de temps à vivre.

Les toiles de cette série, comme Le lac Léman et le Mont-Blanc à l’aube ou Genfersee mit Mont-Blanc am Nachmittag, réduisent le paysage à l’essentiel : une bande d’eau, une ligne de crêtes, un ciel traité en larges aplats de couleur presque abstraits. La montagne n’est plus décrite dans le détail de sa géologie ou de sa texture, comme le faisaient les peintres romantiques ou les précurseurs alpins du XIXe siècle. Elle devient une forme, un rythme horizontal répété toile après toile, sujet à variations de lumière plutôt qu’à variations de motif. C’est l’aboutissement logique du parallélisme : la montagne comme partition, rejouée à chaque nouvelle heure du jour.

Les Dents-du-Midi, répétition d’entraînement avant l’obsession finale

Avant de se fixer sur le Mont-Blanc, Hodler a longuement travaillé un autre sommet, visible depuis la région de Champéry et de Chesières dans le Valais voisin de Genève : les Dents-du-Midi. Il en peint au moins cinq versions différentes entre 1912 et 1917, depuis des points de vue légèrement décalés, à chaque fois avec le même souci de simplification des crêtes en une silhouette dentelée reconnaissable entre toutes. Une de ces toiles, peinte en 1912 et aujourd’hui conservée à l’Alte Nationalgalerie de Berlin, montre déjà la méthode qui aboutira à la série du Mont-Blanc : un ciel traité en bandes de nuages parallèles, un lac ou une prairie en avant-plan réduits à un aplat de couleur, et la montagne comme seule ligne brisée dans une composition par ailleurs presque entièrement horizontale.

Ce travail de répétition n’a rien d’un tic ou d’une facilité commerciale, même si les toiles de montagne se vendaient bien et assuraient à Hodler des revenus réguliers dans les dernières années de sa vie. Il correspond à sa méthode de travail, héritée de l’enseignement de Menn : Hodler quadrille certaines de ses esquisses préparatoires pour vérifier les proportions et les rapports d’échelle avant de les reporter sur la toile finale, une discipline presque scientifique assez éloignée de l’image d’artiste habité que sa légende posthume lui a parfois attribuée. Le Grand Muveran, autre sommet valaisan, fait l’objet d’un traitement comparable dans une toile de 1912 aujourd’hui dans une collection privée.

Cézanne et la Sainte-Victoire, un parallèle que l’histoire de l’art n’a jamais vraiment établi

La comparaison la plus juste pour comprendre ce que fait Hodler n’est pas un autre peintre suisse, mais Paul Cézanne, qui peint la montagne Sainte-Victoire près d’Aix-en-Provence une trentaine de fois entre les années 1880 et sa mort en 1906. Les deux hommes, presque exacts contemporains, ont chacun consacré leurs dernières années à une seule montagne vue depuis un point fixe, cherchant moins à la représenter qu’à en dégager la structure. Cézanne fragmente la Sainte-Victoire en plans géométriques annonçant le cubisme ; Hodler l’aplati en bandes horizontales annonçant certaines recherches de l’abstraction du XXe siècle, notamment chez Rothko, dont les grands champs colorés superposés doivent beaucoup, avec le recul, à ce type de composition.

Cézanne est aujourd’hui un nom mondialement connu, cité dans tous les manuels d’histoire de l’art comme un pont entre impressionnisme et modernité. Hodler, lui, reste largement absent des grandes rétrospectives internationales hors de la Suisse et de l’Allemagne, où ses œuvres circulent peu en dehors des collections du Kunsthaus de Zurich, du Kunstmuseum de Berne et du Musée d’art et d’histoire de Genève. Cette différence de notoriété ne tient pas à la qualité de l’œuvre, largement reconnue par les historiens de l’art suisses et allemands, mais à des facteurs de circuit : Cézanne a été porté par le marché parisien et les grands collectionneurs américains du début du XXe siècle, quand Hodler est resté un peintre profondément local, vendu et collectionné presque exclusivement en Suisse germanophone.

Une réhabilitation encore inachevée

Le paradoxe est frappant : en Suisse, Hodler est une figure nationale, présente sur les billets de banque et dans tous les manuels scolaires, et sa série du Mont-Blanc figure parmi les sommets absolus de la peinture de paysage suisse. À l’étranger, y compris en France, à quelques dizaines de kilomètres du Mont-Blanc qu’il a peint depuis l’autre rive du lac Léman, son nom ne dit souvent rien au grand public, alors même que des toiles de lui sont conservées au Metropolitan Museum de New York et à la National Gallery de Londres. Sa présence dans ces collections prestigieuses n’a pourtant jamais suffi à en faire un nom aussi familier que Cézanne ou Monet en dehors des cercles spécialisés.

Les rares expositions monographiques organisées hors de Suisse, comme celle du Musée d’Orsay à Paris en 2007-2008 ou celle, plus récente, de la Neue Galerie de New York consacrée à ses paysages sous le titre View to Infinity, ont marqué la critique sans transformer durablement sa notoriété internationale. Le déséquilibre tient moins à la qualité de l’œuvre, largement reconnue par les historiens de l’art suisses et allemands, qu’à des facteurs de circuit : Cézanne a été porté par le marché parisien et les grands collectionneurs américains du début du XXe siècle, quand Hodler est resté un peintre profondément local, vendu et collectionné d’abord en Suisse germanophone.

Cette obscurité relative est d’autant plus injuste que Hodler a anticipé, depuis Genève, une évolution majeure de la peinture de paysage : le passage d’une montagne décrite pour elle-même à une montagne traitée comme structure et comme rythme. On retrouve un écho de cette même tension entre fascination scientifique et fascination esthétique pour les Alpes chez le naturaliste Louis Agassiz, qui voyait dans le Mont-Blanc les traces de la dernière ère glaciaire, ou chez l’écrivain vaudois Charles-Ferdinand Ramuz, dont les romans donnent à la montagne une présence presque animée. Hodler appartient à cette génération de Suisses romands qui ont cherché, chacun avec ses outils, à dire quelque chose de neuf sur cette chaîne de montagnes qu’ils avaient sous les yeux depuis l’enfance.

Ce que la série du Mont-Blanc dit de la peinture de montagne aujourd’hui

Il est tentant, un siècle plus tard, de réduire cette série tardive à un simple journal pictural de la maladie d’un homme qui sait sa fin proche. Mais elle est surtout un aboutissement technique : Hodler y résout, dans l’épure la plus totale, un problème que la peinture de montagne se pose depuis le XVIIIe siècle, celui de la représentation d’une masse qui écrase par son échelle et que l’œil ne peut embrasser d’un coup. En choisissant de la découper en bandes horizontales répétées, plutôt que de chercher à en rendre le relief ou la texture, il propose une solution radicalement différente de celle de ses prédécesseurs alpins, et qui continue d’irriguer, souvent sans que les intéressés le sachent, une bonne partie de la photographie et de la peinture contemporaines de paysage de montagne.

Le Mont-Blanc a été peint, photographié et filmé des centaines de milliers de fois depuis l’époque de Hodler, souvent selon le même réflexe : le montrer dans son ensemble, avec ses reliefs, ses glaciers, ses détails. La série genevoise rappelle qu’il existe une autre approche possible, plus austère, qui consiste à accepter de ne montrer qu’une fraction du sujet, une ligne, une bande de lumière, et à faire confiance à la répétition pour construire du sens. C’est une leçon qui dépasse largement la peinture et qui parle à quiconque a déjà tenté de photographier une chaîne de montagnes sans jamais parvenir à en rendre la présence réelle.

Sources et Références

• Kunstmuseum Bern, catalogue et collections Ferdinand Hodler (kunstmuseumbern.ch)
• Kunsthaus Zürich, collection Ferdinand Hodler (kunsthaus.ch)
• SIK-ISEA, Institut suisse pour l’étude de l’art, base de données SIKART sur Ferdinand Hodler (sikart.ch)
• Musée d’art et d’histoire de la Ville de Genève, fonds Ferdinand Hodler
• Musée d’Orsay, catalogue de l’exposition « Ferdinand Hodler », 2007-2008