Caspar David Friedrich, 1818 : « Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages », l’icône du sublime romantique dont l’identité du marcheur reste un mystère

Un homme, vu de dos, se tient au sommet d’un rocher, canne à la main, face à un océan de brume dont émergent quelques pics rocheux. Cette image, peinte à Dresde vers 1818 par Caspar David Friedrich, est devenue l’une des plus reproduites de toute l’histoire de l’art occidental, résumée sur des couvertures de livres, des affiches de randonnée et des mèmes internet sans que la plupart de ceux qui la regardent sachent qui est réellement cet homme. Deux siècles plus tard, les historiens de l’art eux-mêmes ne le savent toujours pas avec certitude. Le mystère n’est pas un accident de l’histoire : il fait partie intégrante de ce que le tableau raconte sur notre rapport à la montagne.

Dresde, 1818 : un peintre qui a fait de la montagne un miroir intérieur

Né le 5 septembre 1774 à Greifswald, en Poméranie suédoise, Caspar David Friedrich s’installe durablement à Dresde en 1798 et y passera l’essentiel de sa vie créatrice, jusqu’à sa mort le 7 mai 1840. Il obtient la citoyenneté saxonne en 1816 et devient membre de l’Académie de Dresde en 1818, l’année même où il peint Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages. Considéré aujourd’hui comme le peintre le plus important de sa génération dans le romantisme allemand, Friedrich défend une conception de l’art radicalement subjective : l’artiste, écrit-il, doit peindre « non seulement ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui ».

Cette philosophie trouve sa traduction la plus célèbre dans un procédé que Friedrich utilise dans plusieurs tableaux, la Rückenfigur, une figure humaine peinte de dos, absorbée dans la contemplation du paysage. En privant le spectateur du visage du personnage, Friedrich l’invite à se substituer à lui, à éprouver depuis sa propre position ce vertige face à l’immensité que l’on appellera plus tard, dans le vocabulaire esthétique, le sublime. Le tableau ne montre donc pas un paysage documentaire : il montre une expérience intérieure, mise en scène à travers un dos anonyme.

Un tableau construit comme un puzzle, pas comme une vue

Contrairement à ce que sa composition suggère, Le Voyageur ne représente aucun point de vue réel observable depuis un seul emplacement. Les historiens de l’art ont identifié, dans les massifs rocheux qui composent l’arrière-plan, plusieurs sites bien réels mais géographiquement disjoints du massif de l’Elbsandsteingebirge, à cheval sur la Saxe et la Bohême : le rocher du premier plan correspond à la base du Kaiserkrone, près de Schöna, le relief à gauche évoque le Gamrig, près de Rathen, et le pic isolé à droite reprend les traits du Zirkelstein. Friedrich avait dessiné cette région à plusieurs reprises, lors d’un séjour en 1800 puis sur des croquis datés de 1808 et de 1812-1813.

Le peintre a donc recomposé en atelier un paysage de synthèse, assemblé à partir d’observations réelles mais recombinées librement, plutôt que peint sur le motif. Cette liberté de composition, courante dans la peinture de paysage de l’époque, prend ici un sens particulier : si le décor est une construction mentale autant qu’une observation, il devient plus facile de comprendre pourquoi l’identité de l’homme qui le contemple a, elle aussi, toujours résisté à toute identification définitive.

Qui est cet homme ? Un siècle d’hypothèses savantes

La question de l’identité du marcheur occupe les spécialistes de Friedrich depuis des décennies, sans qu’aucun consensus ne se soit dégagé. L’historien de l’art Ludwig Grote, qui publie la première étude approfondie du tableau en 1950, avance que le vêtement porté par le personnage pourrait être un uniforme de chasseur volontaire (« freiwilliger Jäger »), ce qui ferait de lui un combattant, peut-être tombé, des guerres de libération contre l’occupation napoléonienne entre 1813 et 1815. Grote évoque également, de façon plus spéculative, une ressemblance possible avec Goethe.

Une autre piste, portée plus récemment par l’historien Wilhelm Bode, identifie le personnage à Julius von den Brinken (1789-1846), un fonctionnaire forestier de Basse-Saxe, en s’appuyant sur la ressemblance de la chevelure et sur la coupe du vêtement, qui pourrait être un habit de garde forestier plutôt qu’un uniforme militaire. L’historien de l’art Hans Joachim Neidhardt défend, de son côté, une lecture différente : pour lui, la figure ne renvoie à aucune personne réelle identifiable et fonctionne comme un symbole généralisé de la condition humaine face à la nature, une figure allégorique plutôt qu’un portrait déguisé. Aucune de ces trois lectures n’a définitivement supplanté les autres dans la littérature savante.

Le tableau lui-même n’a d’ailleurs porté son titre actuel que très tardivement. C’est Ludwig Grote qui, en 1950, le publie pour la première fois avec une reproduction en couleur sous le nom qu’on lui connaît aujourd’hui : avant cette date, l’œuvre circulait sans désignation fixée, ce qui explique en partie pourquoi son histoire avant la fin des années 1930, quand elle refait surface sur le marché de l’art berlinois, reste mal documentée. Cette zone d’ombre sur la trajectoire même du tableau, distincte de celle qui entoure l’identité du marcheur, rappelle qu’une œuvre aussi célèbre n’a pas toujours joui de la certitude que son statut d’icône laisse aujourd’hui supposer.

Une tenue qui n’a rien d’anodin : le contexte politique de 1818

Cette incertitude sur l’identité du personnage prend un relief particulier une fois replacée dans son contexte historique immédiat. Friedrich avait quitté Dresde entre mars et mai 1813 pour se réfugier à Krippen, en pleine campagne d’Allemagne, afin d’échapper à l’occupation française de la ville. La tenue portée par le marcheur, si elle correspond bien à ce que les historiens appellent l' »Altdeutsche Tracht », l’habit à l’allemande ancienne prisé par les milieux patriotiques et étudiants de l’après-guerre, porterait une charge politique bien réelle pour le public de 1818 : ce costume était alors associé aux mouvements nationalistes allemands nés de la résistance à Napoléon.

Le tableau est achevé un an avant les décrets de Carlsbad de 1819, qui instaurent une censure sévère et une chasse aux « démagogues » dans l’ensemble de la Confédération germanique, visant précisément les milieux étudiants et patriotiques portant ce type de tenue. Que Friedrich ait ou non voulu représenter un combattant précis, le simple choix vestimentaire du Voyageur s’inscrit dans un climat politique tendu, où l’habit d’un promeneur solitaire en montagne pouvait difficilement être perçu comme neutre par ses contemporains.

Une comparaison qui s’impose : Friedrich et Humboldt, deux façons de regarder une montagne

La même décennie qui voit naître Le Voyageur voit aussi un autre Allemand redéfinir le rapport occidental à la haute montagne, mais par une voie diamétralement opposée. Alexander von Humboldt (1769-1859), de retour de son expédition américaine de 1799 à 1804, avait atteint en 1802 les 5880 mètres du volcan Chimborazo, en Équateur, un record d’altitude pour l’époque, supérieur même aux ascensions en ballon alors tentées. Là où Friedrich peint une expérience intérieure et volontairement indéterminée, Humboldt mesure, cartographie et quantifie : sa célèbre coupe transversale du Chimborazo organise les données climatiques et botaniques en un système lisible, une vision scientifique du monde aux antipodes de l’expérience purement subjective mise en scène par le peintre de Dresde.

Ce contraste n’oppose pas un artiste néfaste à un savant éclairé, ni l’inverse : il illustre deux réponses parfaitement contemporaines et tout aussi sincères à la même fascination naissante pour les sommets, l’une cherchant à comprendre la montagne par l’instrument de mesure, l’autre cherchant à en éprouver le vertige par la contemplation silencieuse. L’alpinisme moderne, avec son mélange constant de performance chiffrée et de quête intérieure, doit sans doute quelque chose à ces deux figures presque exactement contemporaines, qui n’ont jamais eu besoin de se rencontrer pour incarner les deux pôles d’un même rapport à la haute montagne.

Du purgatoire critique à l’icône planétaire

Le succès immédiat du tableau, à sa création, reste modeste : malgré le respect dont jouissait Friedrich en Allemagne et en Russie de son vivant, l’œuvre n’est pas alors considérée comme un chef-d’œuvre. Une attaque cérébrale en juin 1835 laisse le peintre partiellement paralysé et réduit drastiquement sa capacité à peindre jusqu’à sa mort cinq ans plus tard, dans une relative indifférence du monde artistique de son temps. C’est une exposition berlinoise de 1906, réunissant trente-deux de ses toiles, qui amorce sa redécouverte moderne et influencera ensuite les expressionnistes puis les surréalistes.

La réputation du Voyageur proprement dit ne se consolide vraiment qu’au milieu du XXe siècle, portée par des historiens de l’art comme Kenneth Clark. Depuis les années 1970, l’image a connu une diffusion presque incontrôlable, reproduite sur des couvertures de livres de philosophie comme de guides de randonnée, des affiches et d’innombrables produits dérivés, au point de devenir un raccourci visuel universel pour désigner l’aventure solitaire en montagne, bien au-delà du cercle des amateurs d’art. Cette popularité tardive et massive contraste violemment avec la tiédeur de sa réception initiale, un an à peine avant que la répression politique de 1819 ne referme, pour longtemps, la fenêtre patriotique dans laquelle le tableau avait peut-être été conçu.

Ce que le Voyageur apprend à l’alpinisme d’aujourd’hui

L’image du promeneur solitaire dominant un océan de nuages a fini par devenir, à force de reproduction, le symbole même d’une posture de conquête individuelle sur la nature, une lecture qui n’est pourtant pas la seule possible et peut-être pas la plus fidèle à l’intention initiale du peintre. Le personnage ne brandit rien, ne plante aucun drapeau, ne regarde même pas le spectateur : il se tient simplement là, canne à la main, absorbé dans une contemplation dont on ignore tout, jusqu’au sens qu’il lui donne lui-même. Cette ambiguïté fondamentale explique sans doute pourquoi l’image continue de fonctionner aussi bien comme icône de la performance individuelle que comme symbole d’humilité contemplative, selon le regard que chacun y projette.

Deux siècles après sa création, le tableau continue de poser une question que la littérature de montagne se pose encore, de l’écrivain Charles-Ferdinand Ramuz, qui cherchait lui aussi à saisir la peur et la grandeur de l’homme face aux Alpes, jusqu’aux récits contemporains d’expéditions himalayennes : la montagne est-elle un adversaire à vaincre, un instrument à mesurer comme le voulait Humboldt, ou un miroir dans lequel on cherche, comme Friedrich, quelque chose que l’on ne saurait nommer avant de l’avoir gravi. Le mystère de l’identité du marcheur, loin d’être un défaut documentaire regrettable, est peut-être la condition même qui a permis au tableau de rester, deux siècles durant, une question ouverte plutôt qu’une réponse figée.

Sources et Références

• Werner Hofmann, Caspar David Friedrich, Thames & Hudson, monographie de référence.
• Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich: Gemälde, catalogue raisonné, 1973.
• Ludwig Grote, « Der Wanderer über dem Nebelmeer », Die Kunst und das schöne Heim, 1950, première étude approfondie du tableau.
• Hans Joachim Neidhardt, travaux sur la lecture allégorique de l’œuvre de Friedrich.
• Hamburger Kunsthalle, Hambourg, fiche d’œuvre et provenance (acquisition en 1970).
• Wikipedia, articles « Wanderer above the Sea of Fog », « Caspar David Friedrich » et « Der Wanderer über dem Nebelmeer » (synthèses sourcées des catalogues et publications citées ci-dessus).
• Wikipedia, article « Alexander von Humboldt », pour les données relatives à l’expédition américaine de 1799-1804 et à l’ascension du Chimborazo en 1802.